La composición en el espacio y el tiempo

Álvaro Díaz Berenguer

Aguas arriba El río
Yo quisiera dejar los nombres vivos,
escribirlos, decirlos, levantarlos,
porque sé que nos vamos, nos hundimos,
y que el aire se hará tierra cerrada,
y el lujo de esta hora fugitiva
larga pobreza y desventura vana.
La estranguladora
no supe si había arriba o había abajo
entre las plumas entreveradas / y el sudor /
los 40 grados del Ave Roc / el termómetro
amarillo / lo dejé sobre la mesa de luz /
y tuve miedo / la fiebre subía
lentamente como la inundación / el diluvio /
la nave estaba llena de animales y cosas y preguntas

“Comenzaré con una pregunta que no me parece ociosa: ¿Por qué una poeta se interesa, y no por primera vez, en la topología? Y responderé que tal vez lo hace por misma necesidad y el mismo derecho que uno de los más grandes físicos actuales, René Thom, recurre a la fantasía para abordar nuevos campos de la física, la biología, la lingüística.”
Daniel Gil

En mi recuerdo veo a mi madre sentada en la mesa que es centro de la pequeña casa de Playa Verde, escribiendo al final de las tardes. La casa está en un lugar de la costa uruguaya frente por frente a las coordenadas celestes donde el sol se oculta en el mar. En aquellos veranos, ella se había impuesto escribir poemas en ese momento de tránsito entre la luz y la oscuridad. El espectáculo del cielo, el mar y las dunas de arena a esa hora era, y sigue siendo, un momento mágico, que varía inexorablemente día a día, sobre todo por el clima, la luminosidad, la disposición de las nubes, la superficie del mar, con sus colores y tonalidades. Esa obra dramática de la naturaleza tiene una línea divisoria horizontal como actor principal, que divide el cielo del mar. En ese entorno con el preámbulo de las dunas y los pastos dibujantes nacieron los ponientes que recoge este libro.

A posteriori, en un segundo tiempo esos poemas dieron lugar a un proceso de elaboración derivada, que son las otras dos versiones que siguen al original. Finalmente el proceso se concreta en una serie de poesías trípticas.

Si busco en mi propia biografía relación con ese poemario, en donde el sol desciende hasta ocultarse en el mar, encuentro algo que aunque muy distante en tiempo y situación, puede tener cierto parentesco.

Amanda -preferiría llamarla aquí mi madre- me cantaba para hacerme dormir a la hora de la siesta o en la noche. Para ello repetía con la ternura de su canto, una y otra vez una secuencia de elementos que se movían en el espacio, distribuidos en distintos niveles en altura. Una marcha lenta y continua ocurría motivado por un cantar de maquinaria, dado por un “chucu chucu” repetido una y otra vez en los distintos niveles. “Por la vía va, chucu chucu, el trencito, por la vía van, chucu chucu, los vagoncitos, y en el campo van, chucu chucu, los caballitos.” Y comenzaba a subir: “Por el cielo van, chucu chucu, los pajaritos, más arriba van chucu chucu, las nubecitas,…” y así sucesivamente hasta que llegado un momento comenzaba a bajar: “más abajo van, chucuc chucu las golondrinas,…”; y descendía hasta sumergirse en el mar con los seres que habitan sus profundidades y volvía a subir. No me importaba que repitiera una y otra vez los elementos, gozaba el acenso y el descenso. En este subir y bajar pronto me dormía arrullado por el “chucu chucu” y el movimiento imaginario; una verdadera cosmogonía en movimiento que sentía como protectora.

Relato estos episodios de mi infancia para dar sostén a la idea de que la poesía de Amanda con frecuencia parte de una ubicación espacial, que se refleja incluso en el formato sobre el papel. Su poesía, está impregnada de espacialidad cartesiana y de movimiento.

Amanda era capaz de escribir al mismo tiempo con las dos manos, en sentidos inversos, en imagen especular. Ella jugaba a ver y mostrar su escritura inversa colocando un espejo para revertirla a la normalidad. Su hemisferio cerebral dominante probablemente fuera el derecho (era zurda), pero en la realidad podía comportarse como ambidiestra. En especial la tercera versión del poniente sobre el mar del viernes 11 de enero de 1974, una flecha apunta a la división de las palabras entre un lado normal y otro especular: eso que parte al medio la figura es un espejo invisible.

Es interesante recordar aquí que “Al otro lado del espejo” de Lewis Carroll de 1872 (en realidad Charles Dodgson, profesor de matemáticas, apasionado por la fotografía naciente, zurdo como sus hermanos) fue escrita en forma especular. El autor de Alicia en el país de las maravillas también inventó un juego parecido a las damas para formar palabras, donde la lógica se intrinca con el juego literario e incluso dentro del texto de las palabras se pueden leer de arriba abajo, de abajo a arriba, de derecha a izquierda o de izquierda a derecha. A veces enviaba cartas que empezaban por su firma. Dijo alguna vez: “es muy pobre una memoria que solo funcione hacia atrás” Por otra parte es el creador del diagrama de Carroll, que organiza elementos según sus cualidades sí/no.

Todas las terceras versiones están compuestas siguiendo líneas verticales u horizontales: no hay planos inclinados. En particular, la tercera versión del poniente sobre el mar del lunes 7 de enero de 1974 (presente en la carátula del libro), es una gráfica en donde las palabras se despliegan y organizan en torno a los ejes “x” e “y”, que representan respectivamente el tiempo y la luz. Allí las palabras a su vez conforman en columnas una curva de Gauss, reflejada hacia abajo en la profundidad del mar.

Cuando había que ordenar algo en mi casa, mi madre me ponía como ejemplo de cómo un personaje de un comic francés la Bécassine (precursor del comic moderno) que había leído en su infancia y que se caracterizaba por su ingenuidad, ordenaba las cosas de manera absurda porque lo hacía teniendo en cuenta cualidades que no correspondían con su utilidad, por ejemplo juntaba todas las cosas de color rojo por un lado, todas las de color verde por otro, etc. De alguna manera este es un testimonio viviente de mi madre de la consideración y la aplicación del diagrama de Carroll, sin que lo supiera, que ordena la realidad en sentido vertical y horizontal.

Amanda conocía a Carroll, aunque no tanto como para que Alicia estuviera presente en su obra. Recordaba con frecuencia mucho más a Leonardo Da Vinci, del cual dijo haberse enamorado en la adolescencia, que también era zurdo y tenía la posibilidad de escribir como ella en ambos sentidos. Los escritos de Leonardo sobre el Hombre de Vitrubio transcurren de derecha a izquierda en forma especular. Es interesante advertir que estos escritos se refieren a la ubicación del ser humano en el espacio dentro de un cuadrado y a sus proporciones aplicando normas matemáticas. En las notas de Leonardo se lee: 4 dedos hacen 1 palma, 4 palmas hacen 1 pie, 6 palmas hacen 1 codo, 4 codos hacen la altura del hombre, 4 codos hacen 1 paso, 24 palmas hacen un hombre (...), formas enunciativas semejantes a algunas de las segundas versiones de Composición de lugar. Citemos un verso como ejemplo: “3 unidades + aves blancas ~ cielo intermedio”. En el hombre de Vitrubio se recoge además una tradición estética griega basada en la proporción aurea, que Amanda conocía muy bien y que aplicaba cuando alguna vez utilizó el pincel o tuvo necesidad de diagramar. Ella intervenía en el diseño de las carátulas de sus libros.

¿Cómo juega la estructura biológica encefálica con dominancia derecha en Amanda, en Leonardo o en algunos otros autores zurdos en su concepción del espacio? No lo sabemos, pero quizás intervenga. Según autores como Gold, Faust y Ben-Artzi (2012) existe una amplia investigación que sugiere que el hemisferio cerebral derecho juega un papel fundamental en la creatividad verbal y la comprensión de la metáfora. Sin embargo todavía no es posible afirmar estas teorías fuera de toda duda. Lo cierto es que ciertas lesiones del cerebro muestran trastornos específicos según el lado y algunas que se producen en el hemisferio derecho provocan trastornos en la concepción espacial y corporal, no así en el hemisferio izquierdo. Aproximadamente 10% de la población es zurda.1

De todas maneras no se puede reducir la explicación de la forma de concebir el espacio ni la excelencia intelectual como resultado único de una dominancia cerebral derecha, como tampoco se puede encontrar en la estructura cerebral de Einstein la explicación de su genialidad (que también era zurdo).

Atravesamos una época de obsesión científica reductora de la espiritualidad, buscando encontrar en la materia tangible del cerebro, moléculas y átomos al fin y al cabo, la explicación de nuestro ser y la posibilidad de nuestra duplicación (ese extraño que va sin cuerpo). Sin duda esa fue la causa del robo del cerebro de Einstein por su autopsista, sin respeto por sus deseos de ser incinerado en su totalidad “para que nadie fuera a adorar sus huesos”. También el autopsista de Napoleón quiso encontrar en el cerebro la explicación de su grandeza. En esos intentos choca la razón, la causalidad, con lo emocional y lo existencial.

Esta búsqueda insensata del espíritu en la materia, pone de relieve una peculiar interrelación entre la ciencia y las humanidades, con la literatura y en particular con la poesía, que en última instancia encarna lo inasible.

El momento en que Amanda escribe los ponientes, coincide con el tránsito de la democracia a la dictadura militar en Uruguay, lo que sin duda debe haber influido en ese tránsito de la luz a la oscuridad, una alegoría que permitía disfrazar lo que sucedía en el país, para impedir la censura y el riesgo de terminar presa y torturada, mientras mi padre era despedido de la Universidad por oponerse al régimen y se escondían los libros “peligrosos” (fundamentalmente Marx, Lenin, Engels, entre otros). Si bien Amanda no fue una militante política, su poesía refleja por doquier las circunstancias políticas de su época, bajo distintas formas: a veces solapadas, a veces francas.

En la huelga de junio del 73 mi padre prestó su automóvil, una camioneta Willys del año 60, a la CNT para la movilización de los trabajadores. Algo después me detuvieron por distribuir volantes que decían que Wilson Ferreira Aldunate hablaba desde Buenos Aires por una radio, creo que Belgrano, y en los interrogatorios me preguntaban por las instrucciones que supuestamente mi padre había traído de Cuba cuando fue Jurado de Casa de las Américas.

El 28 de octubre de 1973, la Universidad fue intervenida, se clausuraron todos los cursos y se arrestó al rector, decanos y demás integrantes del Consejo Directivo Central. Mi madre días después escribía: “Pasó otra ráfaga del día a la noche. Pasó sangre por los huecos/ del corazón. /Soy más vieja/y hoy estoy más cerca”.

En noviembre en uno de los poemas inéditos nombra a fusilados, colgados, torturados y nombra a la mentira; y finaliza diciendo “los muertos quieren volver/ lo sé a esta hora/en el dintel de la portada negra/ ellos buscan venganza/ y está bien.”

En febrero de 1974 es detenido el director de Marcha, Carlos Quijano y también su redactor responsable, Hugo Alfaro, así como Juan Carlos Onetti y Merecedes Rein, jurados de un concurso literario donde ganara el cuento “El guardaespalda” de Nelson Marra, que también es detenido. Finalmente meses después el semanario es clausurado. Esto causó un impacto importante en mis padres junto a las noticias de las torturas y las desapariciones. En mi casa como en muchísimas otras se respiraba miedo.

Mi padre se rehusó a firmar un documento preformado obligatorio, que decía adherirse a la forma republicana de gobierno. En su lugar respondió con una extensa carta diciendo lo que significaba la democracia. Acto seguido mi padre fue expulsado de su cargo como Profesor de Literatura Francesa de la Facultad de Humanidades por “inepto”. El despido fue entregado en mi casa por un funcionario, escoltado por soldados con fusil en mano.

En aquel tiempo nos recluimos como el caracol en su caparazón, más allá de la poca resistencia que podíamos hacer. La noticias mentían y solo se podía acceder a la información de la realidad del país a través de onda corta de Radio Moscú en un noticiero que se abría con el canto de Alfredo Zitarrosa “Adagio a mi país”: “En mi país que tristeza la pobreza y el rencor, dice mi padre que ya llegará desde el fondo del tiempo otro tiempo y me dice que el sol brillará sobre un pueblo que ensueña labrar su verde solar…” lo que erizaba la piel.

En enero del 74 Amanda escribía: “Un renacimiento esperanzado/ y loco/ pero se suicida/veloz a pique/ un terror incendiado/ de punta en el horizonte/ una corona radiolada/ le cubre la muerte/ sola y luciente/ sobre el ataúd.”

En febrero del 74 un aviso publicitario del gobierno en el diario El País dice: “FEUU, Miedo, Lucha de Clases, Marxismo, Sedición, Tupamaros, Chantaje Laboral, CNT, Subversión, Prepotencia estudiantil, Odio en la Familia, Delincuencia, Robos, Asesinatos, Bombas. Una pesadilla que el pueblo oriental no volverá a vivir. Un país sin marxismo construye con fe”.

Mientras tanto, en ese mismo mes, otro poema inédito de Amanda hace referencia a “hombres que mueren anónimos y fríos/ bajo el duro armamento. Nadie da noticia. /Nadie espera”. Probablemente si estos versos se hubieran publicado Amanda hubiera sido detenida. Es probable que hayan sido objeto de una autocensura.

En lo que emerge en Composición de lugar, no hay referencias políticas concretas; el centro es el lenguaje que resuena inventándose a sí mismo a través de las series de las tres versiones. Para Amanda el lenguaje, es un “monstruo incesante”, libre de la materia gráfica, de sus moléculas y sus átomos, pero el aire se filtra igual por los poros. El propio lenguaje se apodera del lector, más que lector del observador, que se ve momentáneamente perdido en los caminos de su realidad, por los que se transita en la cotidianidad, por lo que cada aventurero debe recrear su propia ubicación, basándose fundamentalmente en criterios estéticos, pero también en una cosmogonía espacial ancestral propio de la especie humana desde hace muchísimos milenios, en donde se verifica arriba la luz y abajo la oscuridad, arriba la fortaleza y abajo la debilidad, arriba la victoria y abajo la derrota, arriba la tranquilidad y abajo el terror, el dolor y el exterminio; están en juego el poder y la sumisión que caracteriza a la relación de los elementos vivos de la naturaleza, pero también de las condiciones sociales que se vivían. Los colores entran en juego a su vez: el azul, el amarillo, el violeta, el gris, el rojo sobre todo, y los animales, desde “pájaros suspensos” hasta los murciélagos, todos se integran en esa cosmogonía, distribuidos en torno a una recta -el horizonte- y al tiempo. También por allí se esconde el mito del eterno retorno y la esperanza en la resurrección; la salida de la oscuridad.

A eso debemos sumarle en las segundas versiones, los criterios matemáticos de suma y sustracción, de multiplicación y división, de mayor o menor, de igual o de infinito, en paralelismo singular con esas relaciones de poder, a través de los saltos de sentido que se producen.

Hay una búsqueda de ubicación en el espacio y en el tiempo, en lo benigno y lo maligno, en la protección o la indefensión, en el valor y en el miedo: es frecuente la pregunta en Amanda: “¿quién soy?” como si estuviera sola, desvalida frente al universo, y necesitara reubicarse ella misma. La búsqueda implica un deseo; al decir de Lacan: se desea el deseo de los demás. Allí la angustia primordial del ser humano, que en última instancia se concreta en el deseo de confirmación de su existencia. En algún lugar de su extensa poesía Amanda dice “necesito a los necesitados”, porque necesita compartir la manzana, el árbol caliente. Esta es una constante escondida en su poesía.

Según Lacan (2006) puede llegar un momento en que la imagen que nos devuelva el espejo se modifique dejando “surgir la dimensión de nuestra propia mirada” y que si esa imagen comienza a no mirarnos, se constituye una “aurora de un sentimiento de extrañeza que es la puerta que se abre a la angustia”. Allí, la presencia de un fantasma, un doble.

Por momentos Amanda se desdobla en su poesía, mirándose al espejo y preguntándose “¿dónde estás? ¿soy yo?” (Casa de belleza). En La Botella verde (basada en la botella de Klein o superficie de Klein, símil estérico de la Cintia de Moebius y publicado mucho tiempo después en 1995) se muestra así misma sentada en una silla en el interior de ese objeto que no tiene interior ni exterior, donde se asoma en la superficie que la deforma, al espectáculo exterior de las tareas domésticas rutinarias en el comedor, en la mesa donde servía a los demás. En Composición de lugar si bien todo lo que ocurre está afuera, en la inmensidad de lo que le rodea y en el tiempo que transcurre, también por momentos aflora la extrañeza de su ubicación.

En Composición de lugar, Amanda, traduce el espectáculo mágico de los atardeceres frente al mar en trilogías en las que se asienta esa búsqueda primordial, utilizando para ella una gran riqueza metafórica sin que aflore a la luz la catástrofe que vivíamos. Cada trilogía avanza hacia otras dimensiones utilizando un método que transita por la causalidad, como si se introdujera en la intimidad de la ciencia: si tal premisa y dada tal instancia, se arribará a tal consecuencia. Pero más allá de las conclusiones que extrae, que obviamente desbordan a la lógica primordial, desemboca en una constelación de letras con una disposición espacial que añaden condimentos estéticos resignificantes.

Se introduce en un aspecto particular de la ciencia en relación al espacio y el tiempo, que distorsiona y desconcierta los parámetros habituales con los que nos movemos. La presencia de la ciencia y lo astronómico es frecuente en su poesía y aquí se hace patente.

Con su aguda perspicacia Jacques Lacan (2006) se refiere a este punto específico de la historia de la ciencia en donde tiempo y espacio se unifican, diciendo: “Hubo que hacer todo un esfuerzo para percatarse de que, en cierto nivel de la física, los dos registros, espacial y temporal, no podían seguir siendo considerados variables independientes, lo cual, hecho sorprendente, parece haberles planteado a algunos espíritus problemas insolubles.”. El problema está presente en Amanda y lo expone con la profundidad de la palabra.

En lo que sigue, Lacan (2006b) se refiriere al objeto científico y la función de la causa, que creo nos ayuda a interpretar lo anterior: “La objetividad es el término último del pensamiento científico occidental, el correlato de la razón pura, que, a fin de cuentas se traduce en -se resume mediante, se articula en- un formalismo lógico.” (…) “En todas parte, la causa demuestra ser irrefutable, irreductible, casi inasible para la crítica”. (…)

“Este formalismo no hace más que requerirnos y darnos los marcos de nuestro pensamiento y de nuestra estética trascendental, nos atrapa por algún lado. Nosotros le damos, no tan solo la materia, no tan solo nuestro pensamiento, sino el pedazo carnal arrancado de nosotros mismos. Es este pedazo lo que circula en el formalismo lógico tal como se constituyó mediante nuestro trabajo referido al uso del significante. La parte de nosotros mismos que está atrapada en la máquina y que es irrecuperable por siempre jamás.” (Lacan : 2006c)

Como dice Kierkegaard: “La verdad es una trampa: el único modo de llegar a ella es dejarse atrapar.”

En el prólogo Amanda dice refiriéndose al objeto producto de la ciencia, y a otro objeto, el de la palabra, que se escapa de la objetividad, y recurre para ello al ejemplo de la cinta de Moebius, objeto incomprensible cuando intentamos clasificar el espacio en las coordenadas habituales de interior y exterior, ya que tiene una sola cara y un solo borde (Lacan se refiere a ella como un objeto sin imagen especular), al cual con frecuencia le añade el tiempo como infinitud. Es decir que en las variantes que siguen al poema primero de cada serie, roza la herramienta de la metodología matemática, pero se topa con su creatividad, que salta por encima de la causalidad y escapa hacia el terreno emocional y carnal de la palabra. No obstante queda el rastro, la huella, de la presencia de una técnica en la que se basa el desarrollo del conocimiento, en la aproximación a la verdad del universo. Esa particular condición libertaria en el uso de la palabra y la metáfora, era admirada por mi padre, que se quejaba de su propia tendencia a quedar atrapado en la razón.

Dice Amanda: “Por lo pronto, habría un espacio que pertenece por condición propia al objeto y habría espacio para la ubicación de ese objeto. Si ese objeto es la palabra (la palabra es un objeto sin fondo, una superficie profunda, un grafismo significante), entonces el espacio mismo se transforma en ese objeto, en una verdadera cinta de Moebius, en una fuente dinámica y quieta que se hace a sí misma al tiempo que se consume”

Lacan (2006d) recuerda en relación a la cinta de Moebius, que Freud decía que el Yo es la proyección de una superficie y añade: “Es pues en términos topológicos de pura superficie como debe plantearse el problema”. La capacidad simbólica, la palabra, es la base de la construcción del Yo y de la existencia. Para Lacan (2006e), quien recorre la superficie de la cinta de Moebius, “si tiene la representación de lo que es una superficie, puede creer en todo momento que hay una cara que no ha explorado, aquella que se encuentra en el reverso de la cara por la que se pasea. Puede creer en dicho reverso, mientras que no lo hay, como ustedes saben. Él, sin saberlo, explora la única cara que hay, y sin embargo, a cada instante, hay ciertamente un reverso.” Hay allí una falta irreductible que el símbolo no puede remediar y que se constituye en una realidad inexplicable, profunda, vertiginosa.

Estas disquisiciones psicológicas, filosóficas, topológicas, que traemos a colación aquí, que pretenden diferenciar el objeto de la ciencia del objeto poético, salen a la intemperie con toda su presencia en Composición de lugar. El añadido particular de esta “composición” de espectáculos de la realidad de las distintas puestas del sol sobre el mar, se encuentra allí teñido por la búsqueda de un lenguaje como puente tendido hacia el “otro”, hacia los “otros”, en donde aparece también un “nosotros”.

Amanda dijo alguna vez que la cinta de Moebius era su emblema porque no sabía si estaba del lado de adentro o de lado de afuera, en una reedición del solipsismo filosófico primitivo, que manifiesta tal vez en última instancia, su imperiosa necesidad del otro, su necesidad de amor, de evitar la desaparición, la fugacidad de su existencia.

Es una poesía políglota por la sumatoria de lenguajes que se crean así mismos, ciertos y temidos; es un “monstruo incesante”, en donde quizás por momentos Amanda encuentra allí su realidad.

El libro fue impreso en 1976, en plena dictadura, en la imprenta “Arbol Impresores”, en una máquina “Cabrenta” propiedad de Manuel Flores Silva, heredada de su padre Manuel Flores Mora. Allí, en ese refugio que permitió sobrellevar las vicisitudes económicas por el despido de mi padre, colaboré en la compaginación íntima y familiar de este libro, recortando y pegando hojas de papel con las letras adheribles utilizadas para las terceras versiones, que fueron ubicadas una a una por Amanda en un trabajo artesanal de muchos meses, esta vez en la mesa del comedor de la casa de Mangaripé en Punta Gorda. No existían los procesadores informáticos actuales. Las tareas domésticas se entremezclaban en el espacio y en el tiempo con lo literario y la información que daba la radio; ella trabajaba donde nos reuníamos a comer y era ella quien se encargaba de la cocina y la limpieza. Su rigurosidad no solo se expresaba en sus versos sino también en la forma como disponía los platos y los cubiertos sobre el mantel. A diferencia de mi padre que escribía en una máquina, los poemas de mi madre surgían de su mano empuñando una birome o un lápiz.

Fueron muchas las correcciones de Composición de lugar, no tanto ortográficas sino fundamentalmente de la distribución espacial del contenido. El “obstinado rigor” que fue emblema de la Galatea, recogido de Paul Valèry y de Leonardo Da Vinci, también se hizo presente en la construcción en este libro, como en casi todos los otros de su autoría.

Notas

1. Otros escritores zurdos fueron: Hans Christian Andersen, Peter Benchley, Scott Fitzgerald, Goethe, Franz Kafka, Mark Twain, Frederich Nietzsche ,H. G. Wells. Este último escribió “El hombre invisible” que no se podía ver en el espejo. También Simón Bolívar, admirado por Amanda, era zurdo, como Madame Curie, Isaac Newton, Benjamin Franklin, para citar otros personajes históricos relevantes.

Bibliografía

Gold, Rinat, Faust, Miriam, Artzi, Elisheva. Metaphors and verbal creativity: The role of the right hemisphere. Laterality. Vol. 17 n.5 (2012) p. 602-14

Lacan, Jacques. No sin tenerlo. En: Seminario 10. Buenos Aires: Paidós 2006

. -------. Los párpados de Buda. En: Seminario 10. Buenos Aires: Paidós 2006

. -------. La angustia. En: Seminario 10. Buenos Aires: Paidós 2006

. -------. No sin tenerlo. En: Seminario 10. Buenos Aires: Paidós 2006

. -------. De una falta irreductible al significante. En: Seminario 10. Buenos Aires: Paidós 2006